Entrevista a Paco Camarasa, de la librería Negra y Criminal

Lamentablemente para todos los lectores y letraheridos, sobre todo para los amantes del género «negro», la librería Negra y Criminal, de la Barceloneta, se ve obligada a cerrar sus puertas.

Desde Quimera. Revista de literatura queremos rendirle un pequeño homenaje publicando la entrevista que Ginés S. Cutillas hico a su dueño, Paco Camarasa, en el número 363, de febrero de 2014.

¿Cómo nace la idea de crear una librería especializada en el género negro?

A principios del siglo XXI sólo se puede montar una librería si ofreces algo diferente a las grandes librerías generalistas y a las grandes superficies. Y lo diferente puede ser la atención al lector y la especialización. Soy lector de género y me daba cuenta de que había que montar un punto de encuentro, un lugar donde los «adictos» pudieran encontrar algo más que los cuatro autores más o menos conocidos.

¿Y en qué circunstancias nació Negra y Criminal?

Tenía más de cincuenta años, no encontraba trabajo. Estuve a punto de emigrar, y un mecenas, alemán para más señas, decidió que valía la pena ayudar a crear Negra y Criminal. Y había que hacerlo en un barrio con identidad y alma. Entre Gracia y La Barceloneta, nos decidimos por La Barceloneta. Siempre nos gusta ir a contracorriente.

¿Qué os distingue del resto? ¿Cuáles son vuestros puntos fuertes frente a la competencia?

Somos la única librería especializada exclusivamente en narrativa negrocriminal de toda España. La competencia es la moda. Desde Larsson y su trilogía, la novela negrocriminal se ha puesto de moda, y en todas las librerías generalistas se han ampliado las secciones dedicadas a ella. Pero nosotros tenemos novedades, fondo y libros descatalogados y de segunda mano. Y en nuestra web puedes buscar por muchos más criterios que simplemente el título o el nombre del autor. Por ejemplo puedes buscar por profesión del protagonista o nacionalidad del autor.

¿Qué tipo de actividades programáis en la librería?

Organizamos unas cuatro presentaciones mensuales, coordinamos nueve clubs de lectura mensual y hacemos una carta del librero tres veces a la semana. Colaboramos con la Semana Negra de Gijón, y yo, además, soy el comisario de BCNegra, las jornadas sobre novela negrocriminal que cada año organiza el Ayuntamiento de Barcelona.

¿Qué tipo de clientes tenéis? ¿Cómo influye el estar en La Barceloneta, en una zona un poco separada del centro comercial de la ciudad?

Más mujeres que hombres, en una relación de cinco a dos, y de más de cuarenta años, en una proporción de ocho a uno. La gente piensa que estamos muy lejos del centro. Es una exageración, se tardan quince minutos en llegar caminando desde la Plaza de Sant Jaume, o se puede utilizar alguna de las nueve líneas de autobús o el metro. Estamos lejísimos del centro comercial mental, eso sí. Pero nunca nos iríamos al centro. Nos gusta La Barceloneta. Es un barrio de personas y no un núcleo de consumidores. Quien viene a la librería es un lector, y no un código de cliente o un número de tarjeta de crédito. Somos agradecidos con los que se toman la molestia de llegar. Procuramos darles lo que no encontrarán en otras librerías.

¿Qué gente interesante ha pasado por aquí y qué ha aportado?

Se ha establecido una tradición entre los autores de novela negra: aunque no realicen ninguna actividad, pasan para hacerse la foto con la camiseta de Negra y Criminal en el quicio de la librería. En la web, en el apartado «Nos visitan», hay más de doscientos autores. Quien más nos ha aportado, y de lo que nos sentimos más orgullosos, es de contar con la amistad de Francisco González Ledesma, «el jefe de la banda».

¿Cuál es la joya de la librería?

El original firmado por los doce autores que escribieron a veinticuatro manos una novela titulada Negra y Criminal.

Anuncios

«No somos apenas otra cosa que pasado»

Entrevista a Carlos Castán

Por Elena Gené

Fotografías: Lydia Solans ©

Las citas que abren La mala luz, primera novela de Carlos Castán, presagian la atmósfera en la que se desarrolla. «Meterse en la cama a morir es algo hermoso, dejar de luchar, descontraer los músculos tras el esfuerzo titánico, una fragilidad que por fin cede» es uno de los pasajes que podrían recrearla. Un aullido literario que invoca a la muerte como fin del sufrimiento, y un ejercicio de memoria e indagación personal del que destaca la manera en que el autor narra la esencia de las cosas, casi a modo de revelación.

La novela, que concentra toda tu temática literaria, no sólo muestra una gran habilidad narrativa, sino que parece responder también a una acuciante necesidad de contar. ¿Ha sido así, te has sentido impelido a escribirla?

Lo cierto es que sí. En general, la literatura que me interesa como autor y como lector es aquella que obedece (o parece obedecer) a esa necesidad irrenunciable de la que hablas, los libros que nos cuentan lo que alguien, en un momento dado, considera que no puede no ser dicho. Quizá en el caso de La mala luz esto me sucediera de un modo especial, así como tenía la sensación, desde el principio, de que no podría estar escribiendo ninguna otra cosa.

El lector termina con una sensación semejante a la referida por el narrador cuando habla de esa especie de virus que se contrae con la lectura de algunos libros. En ese aspecto la novela tiene algo de extenuante. ¿Lo ha tenido también para ti?

Al contrario, a pesar de la intensidad de algunos pasajes es un libro escrito despacio, con una calma extraña y en un estado como de desasosiego manso en el que las palabras más terribles acudían serenas.

¿Has padecido el aspecto despótico de casi toda creación? ¿La mala luz te impidió pensar en otra cosa que no fuera su concepción y desarrollo?

Afortunadamente ocurrió algo de eso: la obsesión funcionó. Quienes carecemos casi por completo de oficio y disciplina, dependemos de la obsesión. Sin ella estaríamos vendidos, no habría obra, no habría nada.

¿Con qué dificultades o ventajas te has encontrado respecto al cuento?

En mi caso, los relatos suelen tener una determinada intención. En la novela, por el contrario, hay una pluralidad de intenciones dispuestas como en red, afectándose las unas a las otras. La extensión de la novela permite cosas que entiendo que en el relato son algo más comprometidas, como el cambio de registro en las distintas escenas, la complejidad del monólogo interior o la incorporación de digresiones que, aunque al servicio de la historia, se apartan por momentos del hilo conductor. Yo creo en las historias, y creo que cada una de ellas requiere no solamente un trato particular en cuanto a textura, tono y voz, sino que también reclama su propio ritmo y su extensión adecuada. Se me ocurre añadir que por las historias contenidas en los relatos pasé como por hoteles de paso y en ésta, en cambio, me quedé a vivir.

2

«La trama es una vulgaridad burguesa», decía Nabokov. ¿Qué importancia le has concedido tú y qué peso adquiere en la novela?

Está claro que no he puesto el acento en la trama. No suelen interesarme demasiado las historias por sí mismas ni la complejidad de sus urdimbres y sus artificios, así como no me gusta, en general, la literatura que nace de la ocurrencia. Lo que verdaderamente tiene peso en este libro es el monólogo interior del protagonista, un pensamiento inevitablemente condicionado por cuanto ocurre a su alrededor, por la acción, y al mismo tiempo por esa búsqueda introspectiva que se dirige al pasado y pregunta por la raíz de su deseo y al centro de su propio miedo.

Parece necesitarse todavía una jerarquía que permita categorizar los diferentes géneros, ¿cabría reivindicar una escritura libre de cánones?

Como lector hace ya un tiempo que mis preferencias se van decantando hacia esos géneros híbridos entre la novela tradicional y el diario con elementos traídos del ensayo o de la literatura epistolar. Ejemplos hay muchos: en nuestro idioma, Giralt Torrente, Abad Faciolince, Del Molino, Gracia Armendáriz, ese es el tipo de escritura que verdaderamente me atrapa. También el género del relato ha vivido demasiado tiempo excesivamente encorsetado. Hace ya muchos años, cuando en el mundo del cuento circulaban de mano en mano los famosos decálogos sagrados de este o aquel autor, yo quise desmarcarme con una conferencia que titulé «Estructuras rotas» y que reivindicaba la necesidad de un adiós a todo eso.

Llama la atención la esencia cinematográfica de muchas de tus imágenes, ¿hasta qué punto ha influido el cine en tu literatura?

Creo que mucho, francamente. No deja de ser una dimensión más de la propia experiencia. Está cuanto te ha ocurrido, la biografía personal con sus éxitos y reveses, y está asimismo lo que se ha ido absorbiendo de otros modos a lo largo del tiempo, principalmente las lecturas, pero también la música, cómo no, y por supuesto el cine, el sinfín de películas que han ido configurando nuestra constitución emocional. Moral y estéticamente estamos hechos también de todo eso.

Hay en la novela una inquietante reflexión sobre la quietud y superioridad de los objetos que nos sobreviven. Concretas en ellos la abstracción de conceptos como el de la muerte, por ejemplo, brillantemente sugerida a partir un par de zapatos negros. ¿Es en esta mirada que va más allá de lo que te rodea lo que te define como escritor, el tratar de descifrar una realidad presentida?

No sé qué me define, pero desde luego eso que nombras me interesa particularmente. Y también la forma que tiene de quedarse todo lo que se va, cómo nada desaparece sin dejar un rastro, llámesele recuerdo o suciedad, luz o herida. Y, descendiendo más al detalle, siempre me ha conmovido la orfandad en que quedan los objetos personales de alguien que ha muerto, cómo cuentan su historia y evocan y mienten a partes iguales y terminan pareciéndose a perros tendidos sobre la tumba del amo.

Reflejas la amistad como coincidencia vital y literaria, nacida del reconocimiento en el otro. También como deseo de salvación y la imposibilidad real de hacerlo. En ese aspecto tu novela encarna lo complejo y lo voluble de las relaciones. ¿Era algo que te interesaba reflejar?

Sí, anda por ahí, puesta en juego, la cuestión de las relaciones humanas y su insuficiencia a la hora de combatir la radical soledad del hombre, su brutal aislamiento a pesar del lenguaje o las caricias. Y también el eterno tema de los otros como verdadero infierno y a la vez como única solución posible.

El padre de Jacobo es superviviente del exterminio nazi. Al relatarlo denuncias lo fluctuante de la sensibilidad ante el horror. ¿Temes que se malinterprete la comparativa que haces entre la experiencia a la que obligaba el servicio militar en la España de los 80 y los campos de Auschwitz?

El personaje narrador deja claro, a mi entender, que la diferencia entre uno de aquellos cuarteles y un campo de concentración es enorme, abismal, todo lo kilométrica que se quiera, pero añade que se trata de una diferencia sólo cuantitativa: lo mismo pero más. Haber estado en uno de aquellos cuarteles permite ponerse en situación sobre lo que pudo ser la vida en un campo, igual que el hecho de haber sentido en algún momento dolor físico nos permite comprender la brutalidad de la tortura. Es una cuestión de escalas. Para escribir sobre la desesperación, por ejemplo, no hace falta haber estado al borde del suicidio, pero sí tener una especie de base, un dolor por doméstico que sea que luego la imaginación creadora pueda ocuparse de amplificar.

4

«Lo verdaderamente terrible son los años perdidos por venir. Todo lo que llegue vendrá más pálido y más débil, si es que no nace muerto». La actitud de tus personajes es esencialmente nihilista, ¿de qué modo ha afectado a tu escritura tu formación filosófica?

A veces la esperanza es un alimento bastante venenoso, una pesada carga, y hay algo de consuelo en abandonarla del todo. Es difícil determinar qué nos está afectando a la hora de escribir y qué sombras nos acompañan mientras lo hacemos. La forma de leer el mundo que me proporcionó la filosofía es inevitable que esté ahí aunque, en cualquier caso, todo ese rastro lo veo más en forma de pregunta que de tesis.

El protagonista es un hombre habitado de recuerdos cuya evocación se va volviendo tortuosa. ¿Qué relevancia adquiere ese ayer que deforma y del que hablas en la novela?

Quizá toda la vida es el ayer, como dice el tango. Estamos hechos de pasado. No somos apenas otra cosa que pasado. Somos carne que recuerda. Todo cuanto hemos visto y sentido, lo que nos ha sucedido, lo que hemos hecho, es lo que conforma nuestro ser, el mapa de nuestros miedos y nuestros deseos, absolutamente todo cuanto somos. La verdadera alma es la memoria, no hay apenas nada más.

La soledad que asedia a tus personajes les lleva a buscar refugio en los libros. El protagonista dice de ellos: «acertaron a devolverme a la vida». ¿Concibes el arte como salvación?

En el libro aparece una sentencia de Braque que define el arte como herida hecha luz con la que me siento bastante en sintonía.

Tus escritos denotan una técnica extraordinaria, como si el lenguaje se doblegara dócil a tu antojo. ¿Experimentas esa saciedad narrativa que se intuye en tu escritura?

Lo que puedo asegurarte es que el lenguaje no se doblega dócilmente ni muchísimo menos. Pero me gusta esa pelea contra mí mismo y contra las profundidades de mi idioma.

Tu temática narrativa parece ejercer de contrapeso ante una cada vez mayor banalización. ¿Pudiera este aspecto diferenciarte del resto de autores del momento?

No, en absoluto. Conozco bastantes autores del momento, algunos de ellos escandalosamente jóvenes, cuyas obras no son para nada banales. Lamentablemente, no siempre son las más visibles en las mesas de novedades, pero ese es otro tema.

Afirmas que uno ha de escribir lo que de no ser por él nunca se escribiría. ¿Esta idea te permite una mayor libertad?

Aunque por supuesto no es algo que pueda tomarse al pie de la letra, es una forma de ver el asunto que me gusta y guarda cierta relación con lo que hablábamos antes acerca de las tramas: creo que cada escritor debe preguntarse sobre qué es aquello que sólo él puede decir y que en caso contrario quedaría en silencio para siempre. Normalmente no resulta fácil dar con ello y a mi modo de ver esa búsqueda forma parte del proceso creativo. Por otra parte, la gente siempre ha tenido necesidad de historias, de ficciones. Eso ha sido así desde siempre. Pero ocurre que hoy en día esa necesidad se ve satisfecha por otros medios (series de tv, películas, best sellers…). La literatura, para serlo, debe aportar algo más. 

1

Dicen que uno se siente culpable de los libros que ha publicado, ¿te reconoces en esa afirmación?

Me identifico mucho con una frase de Félix Romeo en Dibujos animados que dice: «El pasado es un tiempo en el que yo era culpable». Pienso en ello (y en él) y te contesto: no, ya no.

Bolaño afirmaba que la mejor poesía de siglo XX se ha escrito en prosa. ¿Estás de acuerdo?

¡Ojo con la poesía en verso escrita en el siglo XX! Pero sí, entiendo lo que Bolaño quiere decir y, si no con la letra, sí estoy bastante de acuerdo con el espíritu de la afirmación.

¿Constituye la escritura un antídoto ante la desgracia por la posibilidad de transferirla a una dimensión literaria?

Nunca he querido ver la escritura como antídoto contra nada ni como manera de exorcizar demonio alguno. En realidad, ni siquiera sé si sana o daña más, de verdad, no estoy seguro. En mi caso sé que se trata de algo simplemente inevitable, eso es todo.

Elena Gené (Madrid, 1974). Abandonó los estudios de derecho en cuarto curso para dedicarse al periodismo, medio en el que lleva dieciséis años colaborando en las principales emisoras aragonesas y dirigiendo la emisora municipal de Cuarte desde el año 2006, tarea que compagina actualmente con la dirección del área de comunicación del Ayuntamiento de la misma localidad.

Entrevista a Eduardo Moga

«A cada libro se replantea su quehacer y la nueva página es, viene a ser, un inicio absoluto», escribe Túa Blesa. ¿Qué supuso de novedad un libro como Insumisión?

Es verdad que cada libro constituye para mí una aventura nueva y una propuesta formal que también aspiro a que el lector perciba como nueva. Dicho brevemente, pero con radicalidad: con cada poemario me planteo volver a aprender a escribir. Hacerlo de otro modo me resultaría terriblemente aburrido: escribir lo que ya he escrito, repetir lo que ya sé, es un latazo, para mí y, supongo, también para el lector. Por eso persigo alternativas, estructuras distintas, ritmos discrepantes, ámbitos de expresión extraños. No se me escapa que uno no puede escapar de sus obsesiones, ni, en buena medida, de su personalidad, y que tantos las unas como la otra influirán, y hasta determinarán, todo lo que haga. Eso será el estilo, me imagino, o, sin ir tan lejos, ese aire de familia que se puede rastrear en todos los libros que escribe un autor. Pero se trata de alejarse todo lo que uno pueda de lo ya hecho; se trata de quebrar el yo, de huir de uno mismo, para no quedar atrapado en la muerte que es la definición. En Insumisión quise conjugar el poema en verso y el poema en prosa de una forma violenta, sin concesiones, irreconciliablemente, incluso, o sólo reconciliados por su enemistad: el primero suponía la inmersión en el yo que llevo practicando desde que empecé a escribir, esto es, el espacio subjetivo, la dimensión claroscura de la conciencia, con sus esperanzas y sus miedos, con su incertidumbre y su agonía; el segundo se abría al mundo, al mundo sucio e inmediato de todos los días, para denunciar las tropelías de muchos, pero también para exponer el ejemplo de algunos, por su comportamiento y su lenguaje, limpios, significantes, verdaderos.

¿La inclusión de varios registros, de variedad de voces y de formas de escritura dispares, son un acto, también, de insumisión creativa, de reacción frente a un tipo de libro, digamos, más clásico?

Desde luego. La insumisión que reivindico en el poemario es de naturaleza múltiple: personal, política e histórica, lingüística y también artística. Me abruman la homogeneidad y la insulsez de tantos libros, en general, y de tantos libros de poesía, en particular. Uno abre cualquier volumen en los estantes de novedades de las librerías y le basta con leer algunos versos para darse cuenta de hasta qué punto la repetición y la insignificancia, la acomodación exangüe en la tradición o las modas, la falta de combatividad, ha vaciado de contenido a buena parte de la poesía actual. El espíritu reivindicativo y feroz del verso, su voluntad de encendimiento y de ruptura, ha de estar presente en la sociedad –y sobre todo en tiempos como estos–, aunque sea con las dimensiones microscópicas propias del género. La poesía, pese a su condición marginal, o quizá gracias a ella, tiene una capacidad de irradiación sorprendente.

insumisión

Como afirma José Ángel Cilleruelo,  «en Insumisión ya no hay un único poema, sino la excepcional ambición de construir un único poema con materiales irreconciliables». ¿Se trataba, entre otras cosas, de buscar cierta unidad a partir de elementos aparentemente enfrentados? 

La literatura, y el arte, en general, siempre han sido para mí una forma –la forma– de superar la insuperable sensación de que la vida es una condena, una experiencia no solicitada –como esos manuscritos que rechazan, por el simple hecho de serlo, las editoriales–, pero llena de sufrimiento, e incomprensible. Con la poesía me parece reducir –y, en algunos momentos felices, hasta anular– esa escisión absurda y lacerante: el verso, hasta el más irracional, hace que todo cobre sentido. Y me gusta trasladar a mi forma de escribir, de construir los libros –porque eso es lo que yo hago: libros, no poemas–, esa antítesis vital: que se fundan elementos muy alejados entre sí, o discordantes, como metáfora de la fusión con el ser a la que aspiro con la palabra. En Insumisión la contraposición ha llegado a un punto de insubsanabilidad absoluto, para reflejar las dificultades, personales pero también colectivas, a las que me enfrento hoy en ese combate constante con una existencia que no entiendo y con una muerte que cada vez me escandaliza más. Sin embargo, el libro mantiene su coherencia –o, al menos, eso he querido yo– gracias a una estructura que da amparo a todos los elementos que lo integran y a una reivindicación permanente de un lenguaje en el que haya verdad, y que sea vehículo de un pensamiento individual y una actitud ética no carcomidos por el discurso del poder. Este lenguaje, este pensamiento y esta moralidad pueden ser, también, muy heterogéneos: no me importa defender una sola forma de entender la vida, y la vida en comunidad –lo que constituiría otra forma de adoctrinamiento, parecida a tantas como detesto, y que denuncio en el libro–, sino aquellas que trasuden autenticidad, espíritu propio, dolor o alegría singulares, verbo suyo, latido ejemplar.

De nuevo el poema en prosa tiene una importancia capital en tu última escritura. ¿Qué crees que te ha aportado, creativamente hablando, un tipo de poema como este?

El poema en prosa me ha permitido un acercamiento diferente a la experiencia poética. No es una forma nueva –tiene, al menos, doscientos años de historia–, pero me sigue transmitiendo unas posibilidades revolucionarias, unos mecanismos de expresión, en mi opinión, más audaces y, a la vez, más naturales. El poema en prosa no se apoya, al menos en la superficie, en los mecanismos prosódicos de la poesía milenaria, y eso me obliga a buscar lo lírico en otras vueltas, en otros rincones de la dicción: ese desafío me ha permitido alcanzar formulaciones que, con un ritmo versal clásico, seguramente no se me habrían aparecido. Por otra parte, el poema en prosa conecta mejor con el espíritu líquido, menos pautado, de la contemporaneidad, y también con el propio flujo del pensamiento, que no conoce cesuras ni hemistiquios ni rimas, sino un solo desarrollo caótico y deshilachado, al que hay que poner orden, sí, para que pueda ser compartido, pero al que no hay que desposeer de su estricto tuétano vital, de cuanto lo vincula al latir de esa vida asimismo caótica y deshilachada en la que estamos sumidos. La literatura ha de acercarnos, con la menor intermediación posible, a la esencia del existir, a la realidad áspera y material del momento en que somos, del momento que somos. La literatura nos ha de permitir vivir más, ser más, y más genuinamente: esa es una de sus más altas finalidades y algo que, en mi experiencia como escritor, el poema en prosa me proporciona con mayor facilidad que el poema versal.

Uno de los referentes indiscutibles del poema en prosa, y también de tu poesía, es Juan Ramón Jiménez. Igualmente has hablado de Marcel Proust como otro de tus maestros literarios. ¿En qué medida intervienen en tu universo literario?

Son dos maestros indiscutibles. Juan Ramón Jiménez es el poeta más importante del siglo XX español, y uno de los más importantes de la lengua. Sus poemas Tiempo y Espacio, entre muchas otras obras suyas, constituyen un magisterio constante, porque materializan esa voluntad, que comparto, de fundirlo todo, de fluidificarlo todo, inconsútilmente, sin negar la realidad, antes bien, apropiándose de ella y transformándola en realidad verbal, en realidad metafísica. Su rigor en el enjuiciamiento de la poesía de su tiempo y su entereza moral, asumiendo sin fisuras un exilio muy doloroso, forman también parte de su ejemplo. En cuanto a Proust, ha sido la mayor experiencia literaria de mi vida: leí los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido con veintipocos años, y esa lectura me marcó para siempre. La capacidad de análisis, introspectivo y social, de Marcel Proust no tiene parangón, me parece, en la historia de literatura, como tampoco lo tiene la riqueza y la complejidad de su sintaxis: esa forma suya de hilvanarlo todo –lo que ve y lo que siente, lo que ansía y lo que recuerda- en una sola frase inacabable, casi eterna, pero siempre equilibrada, siempre aérea e incisiva, supone una forma extraordinaria de hacer eso mismo que pretendo yo: reunir las diferentes manifestaciones de la vida, de esa vida llena de frustración y de sinsentido que nos embarga, en una sola realidad trascendente, suscitada –y sostenida– por la poesía.

Entrevista a Isaac Rosa

¿Qué se puede encontrar el lector en La habitación oscura?

De entrada, lo que dice su título: una habitación oscura, un espacio cerrado y sin luz, donde un grupo de gente se busca, se encuentra y se relaciona. Y digo bien: de entrada, ya que la primera página es una invitación a abrir la puerta, descorrer la cortina y avanzar a ciegas. A partir de ahí, el lector descubrirá que la oscuridad está llena de imágenes, que la ceguera puede ser también una forma de lucidez, de ver lo que a la luz del día no vemos bien, de mirar con extrañeza a una normalidad que en realidad es monstruosa. Entonces el espacio físico de la habitación se convierte también en espacio metafórico, y ahí ya depende de cada lector, pues con esta novela más que con mis anteriores me encuentro con variadas y hasta contradictorias interpretaciones de qué significa todo lo que entra en juego en ella: la oscuridad frente a la luz, la invisibilidad contra la visibilidad, la identidad o el anonimato, el refugio o la trinchera, pero también el sexo, la comunidad, el consumo, la lucha política. Por otro lado, la habitación actúa como un personaje, y como tal cambia a lo largo de la novela, acusa el paso del tiempo, crece, se transforma, y sus cambios son reflejo de la descomposición exterior. Y por último, hay también una indagación formal a través no sólo de la oscuridad y sus posibilidades literarias, sino sobre todo de dos elementos: el espacio y el tiempo, ambos distorsionados en la oscuridad.

En la novela se reflejan con crudeza las consecuencias de esta crisis (a todos los niveles), pero especialmente señalas el nivel material. En el número 352 de nuestra revista (abril de 2013), Pier Paolo Pasolini en 1975 definía la entrada brutal del capitalismo en Italia, especialmente en la Italia meridional, de esta manera: «La sociedad de consumo no sólo ha invadido Italia, especialmente la meridional que no tenía un tejido burgués, y la ha cambiado radicalmente. No sólo la ha invadido sino que la ha destruido, en los barrios periféricos de Roma, en la lejana Puglia. Todo ha cambiado en diez años. La gente ha emigrado para adaptarse a los valores impuestos por los horrores de la televisión, de la radio y los demás medios de comunicación, de la moda, etc. […] Mis películas reflejan la nueva y horrible realidad italiana…». ¿Crees que tus novelas reflejan en lo profundo esta «nueva y horrible realidad» en nuestro país? ¿Qué crees que nos ha ocurrido en estos últimos años? ¿Cuál sería tu análisis de la situación actual?

Lo sucedido es complejo, no cabe señalar uno ni unos pocos factores, pero diría que el capitalismo ha alcanzado sus últimas posiciones y ha estado a punto de proclamar el último parte de guerra, victorioso. El mercado lo ha invadido todo, no ha encontrado apenas resistencia en su avance triunfal, y se ha colado hasta lo más íntimo. O sobre todo en lo más íntimo, más allá de las paredes de nuestras casas, tomando nuestras familias y por supuesto nuestros cuerpos y mentes. En eso Pasolini fue extraordinariamente lúcido advirtiendo la devastación que el capitalismo ya estaba dejando en los setenta. Hoy hemos subido varios escalones más desde entonces, y el capitalismo, este que hoy se dice en crisis, está dentro de nosotros, somos nosotros. Nos planteamos la resistencia como un ellos contra nosotros, el 99% contra el 1%, los de arriba y los de abajo, pero me temo que no es tan sencillo, que la línea roja no es tan fácil de marcar. Quería mirar en la novela sobre todo los años previos a la crisis, los de excedente capitalista, los de acumulación material, en los que creímos que ya no éramos clase trabajadora, y nos llamábamos a nosotros mismos cualquier cosa antes que trabajadores: clase media, consumidores, profesionales algunos. Analizar cómo llegamos a esto, qué ha pasado en el último medio siglo, excede la extensión de esta entrevista, es complejo, aunque hay autores que han sabido interpretarlo, como César Rendueles en su imprescindible Sociofobia. El vendaval que llaman crisis se lo ha llevado todo y nos ha dejado desnudos, y volvemos a vernos como lo que siempre hemos sido: trabajadores, gente que no tiene nada más para vivir que su fuerza de trabajo. Y de pronto nos sentimos avergonzados por habernos creído otra cosa, y por eso cala tan fácilmente el discurso culpabilizador, y por eso nuestra respuesta es la indignación, que acaba siendo pasiva, una forma de protesta rabiosa pero improductiva.

habitacionoscurag

En La habitación oscura se refleja la soledad, el aislamiento, el estupor, el miedo, la violencia, la desolación en suma, que parecen estar caracterizando estos últimos años. Mirando a nuestro alrededor esta sensación se multiplica. ¿Queda algún motivo para la esperanza? ¿Dónde reside?

Soy consciente de que mi novela no aporta demasiada luz, hay quien la encuentra pesimista, desoladora. Pero creo que sirve como contraste, para salir de una vez de las habitaciones oscuras y reencontrarnos a la luz, esa sería la propuesta. Reconozco que no soy optimista, no a corto plazo, pues pienso que nuestra respuesta como ciudadanos no está a la altura del ataque generalizado que estamos sufriendo, y veo que las únicas resistencias visibles no dejan de ser formas de repliegue que cada vez nos hacen perder más terreno. Pero alrededor veo también otras realidades que me hacen ser más optimista a medio y largo plazo: gente que entiende que el horizonte no puede ser la vuelta a los años previos a la crisis, que el futuro no está en el pasado, y que necesitamos una transformación que no sea sólo del sistema económico y político, sino también de nosotros mismos, de nuestras expectativas, de nuestra forma de relacionarnos; que junto a las urgencias del presente hay que empezar a hacer otras preguntas, todas aquellas que hoy pensamos que no tocan y que son las más pertinentes. Veo gente que está construyendo espacios comunes al margen (o casi) del mercado, que todavía son pequeños, locales, intermitentes, a veces efímeros, que a menudo son sólo parches ante el destrozo, pero que hacen posible esa transformación, ese cambio de mentalidad. Por otro lado, encuentro más esperanza en nuevas formas de lucha como la PAH, que señalan un camino poco transitado (y muy reprimido) en la España reciente, y hoy fundamental: la desobediencia civil. La resistencia no pasa hoy por indignarse sino por desobedecer.

Tu novela ha sido elegida por Quimera. Revista de literatura como mejor obra narrativa en español de 2013. ¿Crees que la cosecha literaria de este año ha sido buena? ¿Qué impresión tienes de los últimos años de la literatura española?

En líneas generales no tengo la mejor opinión sobre la literatura española de los últimos años. Si tomamos el todo, vemos cómo la literatura ha ido volviéndose cada vez más irrelevante, y esa irrelevancia es hoy más visible: hoy cuando la sociedad se repolitiza y se reapropia de las calles y empieza a hablar de transformar, ¿dónde está la literatura? ¿Todo lo que tiene que ofrecer son un puñado de novelas dudosamente etiquetables como «literatura de la crisis»? De la misma forma que nuestras novelas no anticiparon lo que ha acabado ocurriendo, y no supimos ver la podredumbre de los cimientos sobre los que se levantó la prosperidad, hoy no estamos sabiendo interpretar el presente. Y tampoco se puede decir que esa irrelevancia social y política se compense con un momento especialmente rico en el terreno formal, más bien al contrario. Suelo decir que nuestra literatura es hoy tan irrelevante que no tiene ni crisis propia. Cuando todo, absolutamente todo, ha entrado en crisis (la economía, las instituciones, el modelo productivo, la banca, la monarquía, el sistema territorial, Europa, el periodismo y mil etc.), nadie habla de la crisis de la literatura, porque no existe tal cosa, o si existe no importa. Algo tendremos que ver en esa irrelevancia los autores, yo incluido, claro. Por supuesto, la generalización deja fuera las excepciones, que las hay y muy importantes. Este 2013 por ejemplo hemos tenido algunos buenos libros que quedarán, como por supuesto el de Chirbes, o la última novela de Marta Sanz, que es una autora que ha alcanzado una madurez que me asombra en cada nuevo libro. Pero no es la única.